Drôle de groupe que ce Toubadou Boulpik, mélange hétéroclite, croisement de genre opiniâtre entre kompa acoustique, musique cubaine et folklore haïtien.

Avec ce disque qui trouve exactement sa place entre Ti-Coca et les Haïti Twoubadou. Moins tourné vers les racines folk-vaudou de Ti-Coca et plus brute et sincère que les Twoubadou d’Haïti, Boulpik ouvre une voie singulière qui ramène le kompa à ses sources.

C’est ainsi sans artifices ni amplification électrique superflue, armée de banjos et de «maniba» que Frankel Sifranc et sa bande cherchent, trouvent et jouent une musique de rue réconfortante et stimulante.

Et quand Boulpik sonne électrique c’est pour nous faire revivre les meilleures heures du mini-jazz kompa des années 60 et 70, comme sur le titre Nèg Dafrik. Morceau qui prône la réconciliation à plus d’un titre. Autre chanson qui vaut particulièrement le détour : Jerémie, une ode à cette petite commune haïtienne du département de Grand’Anse dont le groupe est originaire. Qui rappelle elle aussi et à sa manière cette nostalgie, comme une carte postale désuète, d’un Haïti plus franchement «touristique», mais qui n’a pas perdu une once de son charme et de sa beauté originelle.

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Voici une video de Ti-Coca filmé par moi même à Paris en 2010 :

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Voici le programme :

A partir du 16 septembre :
Plateau 1 : « Haïti, l’appel du Vaudou » avec AZOR et EROL JOSUE
17/09/2011 Turin
18/09/2011 Milan

Plateau 2 : « Les troubadours » avec TI-COCA
19/09/2011 Turin
20/09/2011 Milan

Plateau 3 : « Les Bardes natif-natals » avec BEKEN et MOONLIGHT BENJAMIN
19/09/2011 Milan
20/09/2011 Turin

Plateau 4 (création) : « Ultravocal » avec FRANKETIENNE, EROL JOSUE, CARLTON RARA et JAMES GERMAIN
30/09/2011 et le 1/10/2011 à Lyon, Amphithéâtre

Source : http://geomuse.fr

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Pour ceux qui ne connaissent pas encore Ti-Coca et son groupe, je vous propose de regarder cette vidéo :

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Ti-Coca & Wanga Nègès interprètent ici le classique vaudou haïtien « Simbi Dlo » (le mardi 15 Juin 2010 au Zèbre de Belleville à Paris).

Images & réalisation : Louis Collin

Simbi représente une famille de dieux serpent, Simbi Dlo est le gardien des sources et des points d’eau. Pour écouter d’autres interprétations du titre Simbi Dlo RDV ici

Merci au groupe et à Accords Croisés.

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Et pour faire oublier cette histoire, une vidéo de Ti-Coca lors de son passage à Paris est en cours d’encodage !!

A très bientôt donc sur musiquehaïtienne.fr, et n’hésitez pas a faire circuler l’adresse (facebook, mail, twitter etc.) pour aider le site et son référencement.

EDIT : La vidéo de TI-COCA est disponible ici

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lien:
http://www.newmorning.com

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Ti-Coca & Wanga Nègès interprètent ici le classique vaudou haïtien « Simbi Dlo » (le mardi 15 Juin 2010 au Zèbre de Belleville à Paris). Images & réalisation : Louis Collin

Ti-Coca Simbi Dlo from Sous La Terre on Vimeo.

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Source :

http://www.haitipressnetwork.com

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D’autres artistes haïtiens et groupes de la Caraïbe de talents seront présent en plus de Ti-Coca & Wanga Nègès, comme Négoce et Signature, Coeur de Chauffe, Dédé Saint-Prix, Familia Valera Miranda, Théâtre Dansé Cocolo, Nostalgia Steel Band, Elia Cortés et Taller Tamboricua, Mimi Barthélémy.

Rendez-vous le Dimanche 7 septembre 2008 à 12h30 au Château de Villarceaux, à Chaussy  dans le 95 (prix de 6 à 10 euros).

À noter également le Réunionnais Danyel Waro est a l’affiche du festival le samedi 20 septembre à Méréville dans le 91.

Le site du festival :

http://www.festival-idf.fr/

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CD2
1 et 2-One step forward et One step Dub (Max Romeo) et (The Upsetters) 1976
3-Overseas Telegram (Serge Gainsbourg) 1981
4-Dlo (Bouka, Toro) 1974
5-Oh Oh ! (Beethova Obas) 1994
6-Kè m’ Pa Sote (Beaubrun/Beaubrun/Nicolas/Traditional/Vaksi) 1991
7-Ede M Chante (Boukan Ginen) 1995
8-Ewa Ewa (Trad. /Arr. Morse) 1993
9 et 10-Sauve, Racine Core (Trad. /Arr.Férère Laguerre, chœur simidor)

Pour écouter ces titres au format mp3 rdv sur la page Ecouter

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Simbi Dlo (Trad. Arr. Frisner Augustin et La Troupe Makandal) 1995

Simbi est l’esprit (ou lwa) des sources et des mares, il est généralement servi lors de cérémonies « Petwo ».
Cet hymne traditionnel est ici interprété de façon remarquable par la renommée troupe Makandal et son « maître tambour » Frisner Augustin. Ce morceau transporte l’auditeur et met en lumière le pouvoir du rythme et sa force subtile capable de transcender tout corps réceptif.

Various Haïti Artists Rhythms Of Rapture: Sacred Musics Of Haitian Vodou 1995

Simbi Dlo Anpaka (Trad. Arr. Grandra) 1998

Une autre interprétation de cet hymne à Simbi qui nous permet de donner un certain relief et d’entrevoir l’essence du morceau.

Grandra Mizik Tradisyonél Ayiti 1998

Simbi o (Trad. Voix :Maman Mait’tambour) 1997

« Simbi o péché yo poko konnen mwen / Simbi o kréol poko ‘konné mwen o Konngo… »
« Moi Simbi, les pêcheurs ne savent pas qui je suis / les gens ne savent pas qui je suis…Ô Konngo… »
Maman Mait’tambour est possédé lorsqu’elle chante Simbi o.

Fond-des-Nègres Fond-des-Blancs Musiques Paysannes d’Haïti. Buda Musique 1997

Rara (Premye Nimewo) 1997

Il s’agit d’un Rara exécuté par une société vaudou, composée d’un hougan « secrétaire général » : Amazon Welganst, d’un commandeur : Nélio Thes, de trois tambours, de plusieurs reines, d’un percussionniste chanteur : Vincent Closel et d’une flûte.

Fond-des-Nègres Fond-des-Blancs Musiques Paysannes d’Haïti. Buda Musique 1997

Rara (Artibonite) 1995

Un autre extrait de Rara où l’on peut entendre le groupe de musiciens se déplacer et hypnotiser le public par le son syncopé de leurs vaccines.

Rhythms of Rapture. Sacred musics of haitian vodou 1995

W’ap karesé lo (Donaïs Forestal) 1997

Il s’agit ici d’une contredanse improvisée par Donaïs Forestal le commandeur, accompagné de Jupiter Cupidon et Napoléon Thermidor aux tambourins.

Fond-des-Nègres Fond-des-Blancs Musiques Paysannes d’Haïti. Buda Musique 1996

Haïtian Suite NO.1 Petwo et Yanvalou (Frantz Casseus) 1954

Frantz Casseus a donné son premier concert à Port-au-Prince en 1941, cinq ans plus tard il est parti pour les États-Unis.
Cet enregistrement date de 1954 Frantz Casseus adapte notamment dans cette suite Haïtienne les rythmes folkloriques Petwo puis Yanvalou à la guitare classique.

Frantz Casseus guitare Haïtian Dances Folkways Records 1954

Merci bon dieu (The harvest song) (Frantz Casseus) 1953

Lolita Cuevas chante ici la célèbre chanson folklorique composée par Frantz Casseus qui joue la partie de guitare. Le thème du morceau est basé sur la réunion entre paysans lors du konbit.

En voici les paroles en créole et leur traduction en français :

Meci Bon Dieu,
Gade tout ca la natu’pote pou’ nous.
Meci Bon Dieu,
Gade couman la mizè fini pou’ nous.
La pli tombé,
Maïs poussé,
Toute ti moune qui grand gout prallé mangé.
An nous dansé Konngo,
An nous dansé Petwo,
Papa Bon Dieu dit nan ciel là
Mizè fini pou’ nous.
Etc….

Merci, Dieu,
Regarde tout ce que la nature nous a apporté.
Merci, Dieu,
Regarde comment la misère est finie pour nous
La pluie est tombée,
Le maïs a poussé,
Tous les enfants qui avaient faim vont manger.
Dansons le Konngo,
Dansons le Petwo,
Dieu a dit qu’au ciel
La misère était finie pour nous
Etc…

Lolita Cuevas et Frantz Casseus Haïtian Folk Songs Folkways Records & Services Corp. N. Y. 1953

Papadambalah (Raoul Guillaume /Arr. Toto Bissainthe) 1989

L’artiste haïtienne Toto Bissainthe (accompagnée de Marie-Claude Benoît et Mariann Mathéus) chante magnifiquement l’aspiration à la liberté omniprésente dans le folklore musical haïtien.

Jou poco levé
Naptravay
Soley fi-n kouché
Naptravay
Min tout moun sé moun
Sé minm mét-la ki kreyé-n
Min poukisa nou pa ka gin libèté
Libèté
Roy, Papadanmbalah (bis)
Papadanmbalah, Danmbalah
Ou konnin n’sé piti-ou Papa
Papadanmbalah, Danmbalah
Louvri Jé-ou pou gadé-n (bis)
Danmbalah éy
Mapé mandé ou
Koté ouap kité pitit ou-yo
Danmbalah roy
Fo ou vini ouè
Nan ki mizè pitit ou yé.

Tôt avant le lever du soleil, nous travaillons
Après son coucher
Encore nous travaillons
Tous les hommes sont égaux
C’est le même maître qui nous a créés
Pourquoi ne pouvons-nous connaître la liberté
La liberté… liberté
Oy Papa Damballah… (bis)
Papa Damballah, Damballah
Tu sais que nous sommes tes enfants
Papa Damballah, Damballah
Ouvre tes yeux et regarde-nous… (bis)
Damballah hey, je te demande
De regarder où tu as abandonné tes enfants
Damballah oy, il faut que tu viennes voir
Dans quelle misère sont tes enfants.

Toto Bissainthe chante Haïti avec Marie-Claude Benoît et Mariann Mathèus. Arion Paris 1989

« Twa fey » (Trad./Ti-Coca/Neptune/Etienne/Bonnannée/Chertout) 1997

« Twa fey/ twa rasin/ jeté blyé ranmassé songé/ mwen gen basen lwa/ mwen twa fey tombé ladan’n/ chajé bato z’anj la/ chargé bato Agwé… »

« Trois feuilles, trois racines /Jeter c’est oublier, ramasser c’est songer, j’ai un bassin aux esprits, trois feuilles y sont tombées / Il faut charger le bateau des esprits… »

Ti-Coca, accompagné de ses musiciens, interprète une meringue lente sur un air populaire du répertoire vaudou. L’influence de Cuba est proche dans ce morceau.

Fond-des-Nègres Fond-des-Blancs Musiques Paysannes d’Haïti. Buda Musique 1996

Compas Direct et La République En Action (Ensemble Nemours Jean-Baptiste)

Créateur du Style Kompa au milieu des années 1950, Nemours Jean-Baptiste décrit le genre dans le titre Kompa Direct, une musique jouée pour faire danser.
La République En Action illustre bien la parenté avec la merengue dominicaine.

Musical Tour Of Haïti. Ansonia

Dans La Vie, Haïti Terre De Soleil et Green Light (Shleu Shleu)

Les Shleu Shleu est le groupe phare des « mini-jazz » du début des années 1960, successeur de Nemours Jean-Baptiste et de Weber Sicot.

Dans La Vie témoigne de la modernisation évidente du style, tant au niveau du travail rythmique, (l’utilisation d’une batterie de rock yéyé se révèle être une réussite) que du travail sur la mélodie (l’utilisation habile d’une guitare électrique rock et d’un saxophone alto).

Haïti Terre De Soleil avec sa guitare yéyé et son style de chant qui rappelle Elvis Presley, illustre bien les influences subies par la jeunesse haïtienne de l’époque qui écoute radio Haïti.
Les paroles quant à elles projettent une image idyllique d’Haïti alors en pleine dictature…

Voici les paroles de cette chanson :

Il est une île dans la mer des Antilles
Un coin de terre baigné par les flots bleus
Oh mon pays qu’est-ce que je t’aime
Et je suis fier de vivre sous ton ciel
Et je bénis ce jour qui m’a vu naître
Dans mon « Bohio » au goût de sirop miel
Sous un soleil qui resplendit et qui sourit
Ce beau joyau qui est tant désiré
Haïti terre de soleil je rêve à l’ombre de tes palmiers
Et je chante avec amour le doux refrain de ton histoire.

Enfin Green Light est une réussite musicale, mais s’efforce de ne parler de rien et de rester dans une légèreté douloureuse à entendre pour les Haïtiens en exil.

Original Shleu-Shleu.
Poté colé.
Haïti terre de soleil. 1969

One step forward et One Step Dub (Max Romeo) et (The Upsetters) 1976

J’ai choisi ici de mettre ces deux titres, un classique du son « roots » et sa version « dub » tous les deux produits par Lee Perry afin de combler un terrible vide.
Le vide musical des années 1970 en Haïti ne pourra jamais être comblé par la musique des groupes de Kompa, forcément aliénée par le pouvoir en place.
Alors que la dictature des Duvalier et son effroyable mécanique a éliminé petit à petit tous les opposants au régime (et donc tout musicien libre et soucieux de ses racines), en Jamaïque a lieu une véritable révolution musicale dont les échos n’ont toujours pas fini de se faire sentir dans la musique aux quatre coins du monde.
Impossible de savoir ce qu’auraient pu créer les Haïtiens s’ils avaient pu bénéficier d’un minimum de liberté pour pouvoir s’exprimer musicalement.

Dès l’apparition des premiers studios à Kingston il se crée un petit marché local, les artistes de Reggae sont mixés par des artistes de talent qui savent mettre la technique au service de la création. Les disques sortent sous le format du 45 tours : la face « A » est destinée à la diffusion radiophonique alors que la face « B » est la version « dub » du même morceau. Entendons par le terme « dub » une version instrumentale du titre, qui est donc remixé selon le goût du producteur. Ces sont ces versions qui sont diffusées dans les « dancehall » de Jamaïque ; la personne qui mixe lors de ces soirées peut alors improviser, participer vocalement aux morceaux.

One step forward, un de ces premiers 45 tours légendaires, la version « dub » était alors proche de la version originale (en dehors de l’absence des paroles du chanteur Max Romeo).

Par la suite le « dub » devient un style à part entière qui se caractérise par l’utilisation de nombreux effets appliqués aux bandes son et d’un mixage particulier (réverbération, mise en avant de la basse et de la batterie).
En un sens, il n’est pas illégitime de penser qu’une grande partie des « DJ’s » et des musiciens « électro » actuels puissent êtres considérés comme les héritiers (souvent indignes) de ce sommet dans l’histoire de la musique.

Arkologie Various Artists Produced by Lee Perry 1976-1979 Island

Overseas Telegram (Serge Gainsbourg) 1981

En 1978 Serge Gainsbourg s’ennuie à Paris après avoir été surpris par la brève vague punk un an plus tôt, il n’écoute plus que des disques reggae. Il décide alors de partir pour la Jamaïque et y enregistre l’album Aux armes et cætera, c’est un succès aussi phénoménal qu’inespéré.
En 1981 il réitère l’expérience avec les musiciens de talent que sont Sly Dunbar et Robbie Shakespeare, devenus entre temps des stars internationales et enregistre la chanson Overseas Telegram.

Serge Gainsbourg Mauvaises Nouvelles des Etoiles 1981

Dlo (Bouka, Toro) 1974

« L’herbe de Guinée ne meurt pas / si on la coupe, elle repousse »

Le titre est issu d’un album de musiciens résistants qui expriment avec une force rare l’injustice de la dictature mais aussi celle de l’exploitation impérialiste qu’elle illustre.
La pochette de l’album « Pinga Nou Krié, Dixième anniversaire, L’heure haïtienne 1969-1979» représente une carte d’Haïti déchirée entre les différentes puissances étrangères.
Il convient d’apprécier le courage de ces musiciens, qui osèrent s’opposer à la dictature de Duvalier.

Pinga Nou Krié, Dixième anniversaire L’heure haïtienne 1969-1979

Oh Oh ! (J. Winer Pascal, Beethova Obas) 1994

Beethova chante avec une douceur déconcertante la tragique réalité d’Haïti.

Voici les paroles de cette chanson en créole et leur traduction en français :

Si jodi m’pran bato
Pou’m neye kou oun krapo
Nan mitan vag lamnè
Pou m kabre la mize

Si ti moun pa grandi
Si pa menm ret peyi
Si tout bagay kwochi
Menm si w pa janm sezi

Si tet mòn mwen kale
Si’m aprann pou m bliye
Si’m manje nan trata
Si’m pran ranyon pou dra

Si ti nèg lonje kwi
Devan biwo « Loni »
Si lavi’n san zavni
Si Ayiti mouri

Lavwa:
Se paske’w detripe l
Ou pete blad tete l
Se paske’w esksplawte l
Ou kreve de grenn je l

Ou s’oun papa lante
Ma drapo lisite
Alos de syek an syek
Je vel vinn pi akrek

Si aujourd’hui
Pour tromper la misère
Je quitte ma terre, je prends la mer
Malgré la peur, malgré la mort,

Si les enfants n’ont pas d’enfance
S’il n’y a plus de repères
S’il n’y a même plus de pays
Si tu n’en as rien à faire

Si mes montagnes sont chauves
Si l’érosion monte jusqu’à ma mémoire
Si les poubelles sont mon garde-manger
Si je ne rêve plus de citadelle.

Si l’échine courbée
Nous tendons nos sébiles à la face du monde
Si nous n’avons plus d’avenir
Si Haïti se meurt,

C’est que tu l’as éventrée,
Égorgée, exploitée,
Sacrifiée
Sur l’autel du veau d’or

Toi le « Papa bon cœur »

Le fils de Lucifer
Qui dessines la marelle séculaire
Des métèques de chez nous.

Beethova Obas. Si… Obas productions Déclic Communication 1994

Kè m’ Pa Sote (Beaubrun/Beaubrun/Nicolas/Traditional/Vaksi) 1991

Boukman Eksperyans est le groupe du renouveau après tant d’années de dictature et de mépris pour la musique populaire d’inspiration vaudou.
Kè m’ Pa Sote remporte en 1990 le premier prix du carnaval national.
La production est malheureusement un peu démodée.

Boukman Ekspenyans.Vaudou adjae. Mango records 1991

Ede M Chante (Boukan Ginen) 1995

Boukan Ginen est avec Boukman Eksperyans un représentant du courant «Rasin» formé en 1990, malgré leur succès, leur premier album Jou a Rive ne sort pas avant 1995 ce qui témoigne bien de la difficulté de se faire enregistrer pour un groupe en Haïti. Le groupe comprend des musiciens de Boukman Eksperyans.

Boukan Ginen. Lou a rive. Green Linnet / xenophile. Record XENO 1995

Ewa Ewa (Trad. /Arr. Morse) 1993

Le groupe Ram est créé en 1990 par Richard Morse directeur du célèbre Hôtel Oloffson. Pour définir le style musical du groupe, j’utiliserai une formule présente sur une affiche du groupe « RAM, Vodou rock’n’roots » qui évoque bien ce que l’on peut trouver musicalement. Il s’agit d’un incroyable mélange, une tentative de conciliation de l’inconciliable réussie. L’album Aïbobo sorti en 1993 est un succès et marque son temps, la chanson « Ibo lele » remarquée par Jonathan Demme fait partie de la bande son du film Philadelphia et la chanson « Fèy » devient un symbole pour les partisans de Jean-Bertrand Aristide le président alors en exil.

J’ai Choisi le titre « Ewa Ewa » afin de mettre en valeur continuité et rupture dans l’interprétation d’un thème classique du folklore musical Haïtien que l’on pourra mettre en parallèle avec Sauve du chœur Simidor.

Ram Aïbobo 1993

Sauve, Racine Core (Trad. /Arr.Férère Laguerre, chœur simidor)

« Dans chaque village se rencontre toujours un homme plus ou moins talentueux, qui est le dépositaire des vieilles chansons et le compositeur populaire indispensable dans les konbits. Cet homme est un Simidor. C’est lui qui dans les veillées maintient la tradition des contes chantés, lui qui dans les services religieux sait retrouver les chants traditionnels du Culte Vaudou » peut-on lire au dos de la pochette de l’album.

Le Chœur Simidor fut dirigé par Férère Laguerre dans les années cinquante, impossible de trouver la date exacte, ce disque étant désormais introuvable.
Ils constituèrent leur répertoire à partir de chants sacrés et profanes du folklore haïtien.
L’on reconnaît clairement dans Sauve le chœur de Ewa Ewa du groupe Ram.
Racine Core illustre, selon moi, le fait que ce qu’il nous est donné de percevoir de la musique haïtienne est malheureusement bien en deçà de sa véritable richesse.

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« LC :Votre travail de réalisateur pour le film Royal Bonbon a été précédé d’un important travail de recherche sur le terrain. En 1997 notamment vous enregistriez « Fond-des-Nègres Fond-des-Blancs » avec Emmanuelle Honorin, pouvez-vous nous parler de cette expérience ?

CN :Je suis allé beaucoup en Haïti, et cela depuis presque quinze ans, en général plutôt pour préparer ou faire des films documentaires, avant de faire ce film de fiction. Le plus beau voyage que j’ai fait est celui que j’avais entrepris pour la préparation du disque « Fond-des-Nègres Fond-des-Blancs », j’y suis allé aussi pour écrire un livre. Nous avons fait ce voyage avec Emmanuelle Honorin et c’était vraiment étonnant, car nous avions réussi à avoir un petit soutien du ministère de la culture en Haïti ; « petit soutien » tout de même énorme pour nous car on avait mis à notre disposition pendant deux mois un 4/4 très confortable, ce qui nous a permis d’aller partout.
Comme Haïti est un pays où les routes sont très très mauvaises, on pouvait se permettre d’aller même en dehors des routes carrossables. Je connaissais déjà la musique haïtienne, mais il n’y a rien qui existe d’un point de vue « commercial », que je trouve vraiment passionnant.
Il y a une seule chose, mais qui à mon avis a vite musicalement dégénéré c’est le mouvement qu’on appelait « rasin » comme Boukman Eksperyans etc… Quand je suis arrivé les premières fois en Haïti c’était la naissance de ce mouvement. Il s’agissait d’un mouvement musical qui avait une grande résonance politique, puisqu’il était né juste après la chute de Duvalier. Ce mouvement était pour la jeune génération une espèce de ressourcement au vaudou. Ils utilisaient les musiques traditionnelles ; au début il y avait une grande vague autour de ce mouvement musical « rasin » ce qui avait des implications culturelles et politiques très intéressantes mais très vite musicalement cela tournait en rond, le mouvement n’a pas suivi.

Ce qui nous intéressait c’était d’aller en dehors des chemins balisés, surtout pas à Port-au-Princes (la capitale), c’est-à-dire d’aller au cœur des campagnes, car j’avais quelques notions historiques et ethnologiques sur les campagnes haïtiennes. J’avais déjà découvert des idées à travers les films. Je m’étais rendu compte que ce qui m’intéressait dans la culture haïtienne se trouvait dans les campagnes, dans les endroits isolés en dehors de la grande ville et en dehors de tout rapport à une quelconque industrie, économie et à un quelconque commerce. Nous avons tout de suite trouvé que les paysans étaient un peu le conservatoire de la mémoire de ce pays et quand nous sommes allés dans les campagnes, j’ai été plus que confirmé à ce sujet. Ce qui est frappant c’est que, dans les campagnes, on voit des gens extrêmement pauvres, il n’y a pas d’endroit pour pouvoir répéter, les instruments sont extrêmement limités.

Pourtant, pratiquement partout où nous sommes allés, nous avons rencontré des paysans qui jouaient leur musique librement et qui ont été prêts à répondre à notre demande très facilement, à se faire enregistrer.

J’ai été frappé par ces groupes de paysans qui jouent, qui ne sont pas des ensembles musicaux, qui ne feront pas de tournées, même locales, mais qui jouent pour eux ; c’est évidemment presque toujours lié au vaudou, mais c’est là où l’on se rend compte que le vaudou, d’un point de vue musical, ne correspond pas simplement à des rituels et à des musiques de percussions et de transe.

Nous avons enregistré des chants vaudou, souvent a capella. Mais notre intérêt principal s’est porté sur le côté contredanse, que l’on ne connaissait pas du tout en Europe. Le côté contredanse a un rapport très très fort et édifiant à l’histoire. Ce lien existe toujours, mais peut aussi disparaître car ce sont vraiment les vieux paysans qui jouent ces contredanses.
Cette musique d’un autre temps peut donc disparaître en deux générations (c’est un risque) d’où l’intérêt de faire ce travail-là.
Cela allait très bien avec le type de travail que je faisais en général en Haïti, le rapport au passé, à la mémoire mais, en plus, c’était vraiment intéressant en soi.

J’ai une anecdote sur le travail que nous avons fait pour aboutir à ce disque qui raconte un peu tout sur Haïti et le rapport à la musique, au développement ou au non-développement.
Rapidement nous nous sommes intéressés aux groupes de contredanse, souvent constitués d’un ensemble assez simple avec trois tambours, quelquefois, mais pas toujours, un accordéon assez « déglingué » sinon une flûte. Mais on nous avait dit qu’il y avait aussi des ensembles de contredanse avec violon, ce qui nous intéressait énormément.
On sillonnait les campagnes et l’on demandait à tout le monde s’il y avait des groupes de contredanse avec violon. Et tout le monde nous répondait « oui ». Nous allions à la rencontre des groupes, nous les faisions jouer mais il n’y avait jamais de violon ! Puis nous avons compris que ce que les gens appelaient violon c’était un tambourin! La personne qui en jouait mettait de la résine sur son doigt et jouait sur le tambourin avec le doigt comme pour imiter le violon, ce qui créait un son sourd. L’utilisation de cet instrument m’a complètement fasciné par son rapport à la mémoire, à savoir que même lorsque l’instrument disparaît (il a d’ailleurs fini par disparaître puisqu’il n’y en a pratiquement plus) on continue non seulement à le nommer mais à le mimer à partir d’un autre instrument plus rudimentaire.

C’est un résumé anecdotique mais absolument fascinant du rapport qu’ils ont au passé.

LC : Peut-on penser que par cette utilisation d’instruments de jazz, cette musique pourrait être radicalement différente ?

CN : Il y a eu une tradition de jazz à l’époque mais un pan de cette musique s’est écroulé après les années 50 en Haïti au niveau des grands ensembles de jazz.

Beaucoup de gens pensent que le jazz est né en Haïti. En effet, si l’on va chercher au plus loin, le jazz viendrait de la colonie française de Saint-Domingue et l’on dit aussi qu’il est né à la Nouvelle-Orléans. En fait ce qui a été le premier jazz aurait été la synthèse des parades funéraires dans les cimetières de la Nouvelle-Orléans et des rythmes Konngo du vaudou. Il viendrait plus particulièrement d’une femme, dont je ne me rappelle plus le nom, mais qui était une « mambo », une prêtresse vaudou qui venait d’Haïti. Elle s’est retrouvée à la Nouvelle-Orléans, très proche des lieux où il y avait ces parades ; elle faisait ses cérémonies avec ses percussions de Konngo et c’est le mélange des deux qui aurait été l’émergence première du jazz.

Par ailleurs, dans les années 50 il y avait, en Haïti, un homme très connu, libano palestinien d’origine, qui avait une galerie d’art à Port aux Princes et qui avait créé un grand ensemble de jazz.

LC : Dominique Batraville, l’acteur principal de « Royal Bonbon » dit : « Notre rapport au chant et à la danse nous vient de notre histoire coloniale, c’est par le chant que les esclaves retrouvaient leurs origines, l’âme de leurs ancêtres ».
Pendant l’esclavage, il faut voir qu’ils avaient deux ou trois heures de repos par jour seulement et que le peu de temps qu’ils avaient pour pouvoir dormir, ils l’utilisaient en grande partie au culte vaudou, pour jouer, pour danser… Comment se manifeste cette volonté permanente de jouer en Haïti ?

CN : Pour moi, la réponse se trouve dans quelque chose qui dépasse la musique et qui est le fait que le monde paysan, et particulièrement ce monde paysan lié au vaudou (l’un ne va pas sans l’autre) c’est un monde qui vit même volontairement en autarcie, dans un isolement en partie voulu.
Les belles âmes occidentales disent toujours que quand les gens vont mal c’est parce qu’ils ne sont pas aidés, mais d’une certaine manière ils ne le veulent pas non plus. En effet il y a un refus en partie conscient et en partie inconscient du développement tel qu’il se passe chez nous.

J’ai été fasciné par le fait qu’en allant dans les endroits les plus isolés on voyait des groupes de paysans qui pouvaient faire de la musique ; c’est-à-dire que leur rapport à la musique et au chant, à mon avis, n’est pas très loin d’être le même que celui qui pouvait exister à la naissance d’Haïti, qu’à la fois tout change mais que rien ne change vraiment. Le point précis qui fait toute la différence est l’esclavage lors de la période coloniale, mais en même temps les chants de l’époque de l’esclavage continuent à exister, à travers les cérémonies vaudou. Ceci est une évolution purement interne.

Au niveau du chant, il y a des phénomènes plus classiques qui sont les chants des travailleurs, ou les chants de la lavandière qui lave les habits. Mais, plus profondément, il y a par exemple dans les pratiques paysannes le « konbit » (en créole) qui est une pratique assez particulière : le système des paysans est celui de la propriété individuelle.
En Haïti, qui est né d’une révolte d’esclaves et qui, auparavant, était la colonie la plus riche au monde (plantations énormes), l’élite qui a pris le pouvoir a essayé de remettre au travail les Haïtiens dans le cadre des plantations en leur disant qu’ils œuvraient pour le service d’un nouvel état. Mais la majorité d’entre eux ont considéré que ce système des grandes concentrations de la plantation de canne à sucre où autre rappelait l’esclavage et comme ils s’en étaient libérés, ils n’avaient aucune raison de se remettre au travail de la même manière même pour d’autres prétendus buts.
Tout ce système est tombé en ruine et ce monde paysan est donc un monde de propriétés individuelles. Le « konbit » est donc un système de travail solidaire entre les paysans, où tout d’un coup, pour certains travaux, les paysans d’un coin viennent dans la petite propriété individuelle d’un autre pour l’aider et là on chante. En Haïti, il y a aussi bien le chant individuel que collectif. Il y a bien évidemment le chant rituel.

LC : Dans votre film, comme pour coller à cette réalité, il y a une musicalité constante, même dans les incantations de l’acteur principal, le roi Christophe.

CN : Oui exactement, je voulais instaurer une musicalité permanente dans le film. Notamment à travers le personnage principal qui chante. Sa musicalité passe aussi par des incantations et des répétitions.

LC : En effet il n’y a pas de blanc musical. Les seuls contrastes que l’on pourrait trouver seraient la musique du compositeur Jean-François Pauvros, plus occidentale. Sa musique est très simple, efficace et crée un contraste culturel.

CN : Je voulais trouver un musicien afin d’obtenir une sorte de contre-pied à la note dominante du film, mais même dans ce contre-pied, je voulais une simplicité, quelque chose de brut, d’assez proche de ce qu’il y a dans la musique elle-même en Haïti. Cela crée évidemment un contraste, mais en même temps il y a ce côté brut et assez sain, illustré par l’utilisation de son archet et de ses cordes.

LC : Cela est très vivant et il y a peu d’arrangements. Cela est-il venu spontanément ou lui avez-vous donné des indications ?

CN : Il a vu le film qui lui a beaucoup plu et nous avons parlé. Ça l’intéressait de travailler, je lui ai donné quelques indications mais très rapidement il y a eu un dialogue, on s’est entendu simplement et naturellement.
Il y a aussi une musique de Patty Smith sur la transe vaudou. Je voulais créer un décalage avec l’image des transes vaudou que l’on a filmées dans le cadre d’une vraie cérémonie. Au montage, on a décidé de focaliser sur la transe de la « mambo », de la prêtresse vaudou et de rester sur elle, mais il y avait des images pas très intéressantes du groupe de percussionnistes qui accompagne toujours les transes. On a décidé de créer ce décalage-là avec cette musique parce que je trouve que ça marchait bien et qu’en même temps, ça pouvait décoller de l’aspect purement ethnologique.

LC : Après avoir vu votre film, j’ai eu deux envies : la première était de partir en Haïti, et la seconde d’écouter «Strawsberry Fields forever » des Beatles car justement dans cette transe vaudou il y a tout un côté psychédélique.

CN : En un sens Royal Bonbon est tout à fait un film psychédélique Le film représente bien tout mon rapport avec Haïti. Il est en effet à la fois très près et très loin de moi. C’est un film très « haïtien », certains sont même très étonnés de me voir, s’attendant à rencontrer un « noir ». Mais d’un autre côté je trouve que ça me ressemble, c’est pour cela aussi que j’ai voulu introduire discrètement des éléments pas forcément « occidentaux », mais proches de ma culture. C’est un film assez déroutant puisque volontairement j’essaie de briser les quelques repères que l’on pourrait avoir, mais en tout cas de les réintroduire par une autre voie. Musicalement j’ai voulu qu’il y ait, par exemple cette insertion de la musique de Patty Smith et travailler avec Pauvros (un guitariste de rock expérimental au départ).

LC : Pour nous occidentaux, que doit-on « retenir », de la création en Haïti ?

CN : Très généralement, pour moi il y a plusieurs types d’occidentaux, notamment le type occidental très ethnocentriste qui va chercher ailleurs ce qu’il connaît déjà (je ne me situe pas du tout là).

Ce qui m’a toujours intéressé à propos d’Haïti c’est la dimension plus que lointaine, une dimension presque secrète, celle qui a vraiment rapport avec le mot « magie » bien que maintenant le mot soit très galvaudé, avec le vaudou, et qui a donné lieu à des choses très intéressantes en peinture à une certaine époque, en littérature aussi d’ailleurs. Musicalement, le choix que l’on a fait dans ces deux disques correspond à ce que l’on aime, cela tourne évidemment autour du monde paysan, de chants et de musiques très simples, non développées mais qui sont déjà importantes en termes de rapport à l’histoire, de rapport au passé mais qui pourraient donner d’autres choses.

Actuellement, nous essayons de préparer un festival durant lequel nous allons faire venir des paysans de contredanse en France.

Au moment du 150e anniversaire de l’abolition de l’esclavage dans les Antilles en 1998, nous avions fait venir une société vaudou, celle de Madame Nerval (sur laquelle j’avais fait un film). Toute cette société vaudou réunie était difficile à mettre en scène parce que le lieu ne correspond pas du tout à ce qu’est normalement une cérémonie. Nous voulions certains apports, à côté de la dimension haïtienne et paysanne, comme par exemple des musiciens d’ici ou « modernes ». Ainsi nous avions rencontré Wyclef Jean, qui vient du groupe de rap les Fugees, qui est lui même haïtien et fait par moments des musiques en créole haïtien un peu plus intéressantes. Nous lui avions fait écouter des morceaux de contredanse ; je me suis dit que c’étaient des passages sur lesquels on pouvait rapper, puisque c’est une musique qui fonctionne autour d’un chanteur. C’est celui que l’on appelle « le commandeur », nom qui était donné par le maître à des esclaves sélectionnés pour diriger les autres au travail. De nos jours, le commandeur est le chanteur qui guide les danses. La manière dont ils chantent pourrait être très proche du rap.

Ce qui m’intéresse beaucoup et qui rejoint le jazz et plutôt le free jazz, c’est la dimension qu’on appelle « rara » dans le vaudou. Ce sont des déambulations musicales de paysans liées au vaudou, ça se passe au moment de Pâques. Ça serait apparemment lié au culte du soleil et aux Indiens, qui étaient les premiers habitants de l’île, ce sont des cultes de la fertilité liés aux champs et ce sont des déambulations très répétitives et très syncopées également, liées au souffle (ce sont des bambous dans lesquels ils soufflent), il y a quelque chose de très proche du free jazz.

LC : Si l’on laissait à ces paysans plus de moyens, des studios, en suivant leur logique, peut-être y aurait-il des choses à révéler ?

CN : Il y a des choses passionnantes à révéler. Et dans le vaudou lui-même il y a un nombre de chants qui n’a jamais été complètement archivé, il y a des milliers de chants, c’est très complexe. Le côté « rara » et le côté contredanse m’intéressent plus particulièrement, d’ailleurs parmi les gens qui vont venir il va y avoir des gens qui font du rara et un groupe de contredanse, si tout se passe bien. Cet événement est prévu pour mai 2004 dans le cadre du bicentenaire d’Haïti.

LC : Est-ce un devoir pour vous de faire connaître cette musique ?

CN : Cela fait partie de ma passion pour Haïti, faire découvrir un certain nombre de choses. Le disque à été très bien reçu, il s’est plutôt bien vendu, avec une bonne critique de la presse. Les gens découvraient tout un pan de la musique haïtienne qu’ils ne connaissaient pas du tout.

LC : Il est vrai que dans la musique haïtienne telle qu’elle nous parvient, on trouve souvent des groupes aux productions démodées édités par des pseudo maison de disques, en tous cas de petites productions.

CN : Oui en effet, c’est un de leurs gros problèmes, le côté production est un peu « terrible ». Les groupes de ce mouvement « rasin » sont quand même plus jeunes, mais leur production fait mal ! Tout d’un coup, on préfère un son brut.
Il y a le côté troubadour que j’aime bien, comme Ti Coca.

LC : Avez-vous pensé à la démarche de Ry Cooder dans « Buena Vista Social Club » pour ce film ?

CN : Tout d’abord lui-même est musicien, moi je ne le suis pas ce qui change tout. Pour moi c’est dans le cadre d’un film. Je me suis souvent posé la question de la différence entre Cuba et Haïti. Ce n’est pas loin géographiquement, ce n’est pas très loin non plus du point de vue de l’identité. Peut-être qu’ils sont simplement un peu plus doués au niveau musical. La peinture en Haïti joue le rôle de la musique à Cuba. Haïti est un pays qui, pour toutes sortes de raisons, a refusé de se développer, qui a voulu se conserver, mais pas se développer, alors que Cuba est beaucoup plus ouvert par son influence américaine, latine. Grâce à ce mélange, ce développement, nous avons abouti à toutes ces musiques, disponibles au commerce et à une écoute plus mondiale. Alors qu’en Haïti d’une certaine manière, dans cette musique, on peut entendre une sorte d’autarcie, quelque chose qui ne se développe pas, et c’est précisément là, pour ce côté là, que la musique haïtienne m’intéresse.

Car si c’est pour aller écouter des groupes Haïtiens qui essayent de faire, comme cela existe maintenant, du reggae ou du ragamuffin autant aller voir l’original. »

Paris, Mai 2003

Royal Bonbon

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